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jeudi, 8 novembre 2018 | Catégorie: Analyses

La production musicale – partie 2

Cet article fait suite à celui publié le 24 avril 2018 sur la production musicale. Où nous avions notamment évoqué la notion de producteur, la Musique Assistée par Ordinateur (MAO) ou encore les instruments virtuels, que nous utilisons au quotidien pour réaliser nos travaux. Focalisons-nous cette fois-ci sur les instruments de sampling que l’on trouve communément autant dans l’informatique musicale (instruments virtuels/software) que sous forme de claviers électroniques ou samplers (instruments physiques/hardware).

Pour rappel, une fois que la direction globale ou l’intention a été définie, il s’agit ensuite d’écrire les différentes mélodies, harmonies, rythmes qui vont constituer la musique. Ces différents éléments peuvent être assignés à tout types d’instruments, chacun apportant une couleur et une émotion différente. Pour simplifier, on décidera par exemple que la mélodie sera jouée par une flûte, une trompette ou une guitare électrique, les accords par des violons, du piano ou un synthétiseur et le rythme par des timbales, une batterie ou une boite à rythme. Traditionnellement, ces instruments étaient interprétés par des musiciens, mais depuis l’avènement de la MAO et du langage MIDI, ils peuvent être programmés avec un réalisme de plus en plus poussé.

Human after all

« Donc finalement ce sont les machines et les ordinateurs qui jouent la musique de façon totalement autonome, c’est ça ? Trop facile ! Il n’y plus grand chose à faire alors ? »

Eh bien non ! Si la programmation MIDI permet effectivement de faire jouer des sons à une machine ou un VST (instrument virtuel), il existe néanmoins une quantité infinie de possibilités d’interprétation pour chaque note. Multipliez cela par le nombre d’instruments sur l’arrangement, ainsi que la durée du morceau et vous réaliserez le nombre de choix à faire par l’humain qui se trouve derrière l’ordinateur qui compose la musique et programme son exécution.

En théorie, on peut imaginer « créer » de la musique en réduisant au minimum l’intervention d’un humain, notamment en se reposant exclusivement sur de la génération aléatoire de sons ou encore du looping (lecture de sons en boucle), néanmoins le résultat serait trop mécanique, incongru et pauvre en émotions, pour réellement considérer cela comme de la musique.

Prenons l’exemple du chef d’orchestre. Son rôle reste encore mystérieux pour le commun des mortels, cependant il est essentiel pour obtenir une exécution musicale cohérente avec une intention claire. Imaginez 40 musiciens (voire plus de 100 pour un orchestre symphonique !), chacun interprétant à sa façon la partition, jouant à des intensités et vitesses différentes : on obtiendrait une véritable cacophonie, confusion ou chaos. Hormis peut-être les aspects « live » d’une exécution/performance orchestrale.

Le producteur de MAO a cette même responsabilité que le chef d‘orchestre – clarifier, donner du sens, unifier, exprimer une intention, révéler les nuances et le potentiel émotionnel d’une idée musicale.

Sampling musical (extraits de la définition la plus courante)

En musique, un échantillon (ou sample) est un extrait sonore récupéré au sein d’un enregistrement plus long (musique, cinéma, etc.) et sorti de son contexte afin d’être réutilisé musicalement pour en faire une nouvelle création. L’extrait est typiquement une note, une voix, un bruitage, ou un motif musical destiné à devenir une boucle. Plus généralement, un échantillon désigne un enregistrement sonore relativement court utilisé avec un échantillonneur (sampleur).

Les compositeurs de musiques concrète et électroacoustique et les pionniers de la musique électronique ont utilisé des méthodes semblables dès les années 1940-1950, mais l’échantillonnage tel qu’il est pratiqué dans les musiques actuelles est plus récent. L’origine de cet technique moderne est à chercher dans le dub jamaïcain, le rock expérimental allemand, et quelques « ovnis » musicaux.

L’échantillonnage fait sa véritable percée à la fin des années 1970 où le groupe The Sugarhill Gang reprit des extraits de « Good Times » de « Chic » comme base de leur fameux « Rapper’s Delight » qui devint le premier 45 tours de hip-hop à rencontrer un succès commercial. C’était également le premier à faire face à des difficultés légales.

Réalisme et micro-sampling

Avec le développement des synthétiseurs est apparu également le défi de reproduire de façon électronique le son d’instruments traditionnels (à l’image du réalisme dans l’art visuel). L’ondioline, le mellotron ou encore le Fairlight CMI sont des instruments de reproduction sonore mythiques qui illustrent bien ce phénomène. Épargnons-nous aujourd’hui les détails du fonctionnement technique de ces appareils et rappelons simplement les deux façons principales dont les machines et/ou ordinateurs génèrent du son :

–        la synthèse (circuits électroniques, ampoules, transistors, etc.), que nous aborderons dans un prochain article

–        le sampling ou échantillonnage

Chez Wavestudios, nous utilisons régulièrement le micro-sampling pour émuler les instruments acoustiques que nous intégrons dans nos musiques. On peut citer notamment l’instrument virtuel « Kontakt » développé par Native Instruments depuis 2002 ou son équivalent « Play » chez East West/Quantum Leap, Pour reproduire des sonorités aussi complexes que des chorales, pianos ou autres orchestres symphoniques.

Ces sociétés procèdent de façon méticuleuse à de l’enregistrement haute définition de toutes les notes potentiellement jouées par chaque instrument. Non-seulement toutes les notes, mais également toutes les positions sur le manche, toutes les intensités ou façons de jouer (staccato, legato, pizzicato, etc.), avec plusieurs positionnements de micro. Imaginez la quantité de micro-samples que cela représente – on parle potentiellement de millions de fichiers à enregistrer, traiter et classer sous forme de banque-sons ultra qualitatives.

Cette base de données est ensuite exploitée par le logiciel (Kontakt ou Play) à l’aide d’algorithmes complexes, pour parvenir potentiellement à un réalisme tout à fait bluffant (pour autant que l’on sache suffisamment bien s’en servir).

Les méthodes traditionnelles d’enregistrement d’orchestres, chorales ou pianos réels sont évidemment supérieures en terme de réalisme, mais pour parler concrètement, on admet généralement qu’il s’agit d’une différence de l’ordre de 5 à 10%, alors que les coûts de production sont entre 5 et 10 fois plus élevés… Pas étonnant que de nombreux compositeurs de musiques de film hollywoodiens réputés fassent eux aussi régulièrement appel à ces techniques de production modernes.

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Anthony Reber Compositeur – Sound Designer